Воспоминания

Игорь Бархатков

Художник

Как-то в начале 90-х годов, когда я учился в минском Театрально- художественном институте, мы с моим отцом, художником Антоном Бархатковым, пошли на выставку в музей.

Молодёжь, а особенно студенты, всегда критически относятся к созданному предыдущими поколениями, и я ,естественно, не был исключением, критиковал всех и вся. И хотя мой отец, воспитанный на высоких традициях русской реалистической школы, ученик В.К. Бялыницкого- Бирули и П. Петровичева, тоже не сильно жаловал белорусских художников того времени, но всё же горячо и серьёзно спорил со мной. Доказывал, что в нашем искусстве тоже есть свои достижения и свои прекрасные мастера. В запале я попросил его: «Покажи мне хотя бы одну приличную картину, созданную за последние десятилетия!». И отец подвёл меня к работе Натана Воронова «Утро в Октябре». «Эта работа мне нравится»,-сказал он.

Я остановился. Молча смотрел. И меня вдруг захватил поток серебристой живописи и плотного вибрирующего тона, этот промозглый холод осени и тепло костра надежды, эта искренность и мастерство художника. С того времени художник Воронов и его картина «Утро в Октябре» стали одними из самых моих любимых.                                                                                                 .

Владимир Уроднич

Заслуженный деятель искусств Республики Беларусь

Наш разговор с заслуженным деятелем искусств Республики Беларусь Владимиром Васильевичем Уродничем начался так:

- Воронов – часть Вашей жизни.

Уроднич: Абсолютно верно.

- А какая это часть?

Уроднич: Это профессиональный взгляд на жизнь, который связывает твою гражданскую позицию и профессию. Вот эта связующая нить, которую он перенял от предшествующих поколений – он же прошел фундаментальнейшую ленинградскую школу. Он же ученик Осмеркина -  известного живописца на весь мир. Хотя не только Александр Александрович там на него воздействовал. По тому, что Воронов говорил нам – важно было его поведение с нами в аудиториях. Это были деликантнейшие мгновения, когда мы не то что с осторожностью, а с открытым ртом ходили вокруг него и слушали, что он говорит по одному поводу, по другому, по третьему. Но самый важный момент в его деятельности с нами – я уже потом это оценил, хотя и тогда было видно – это композиционное мышление. Что ты кладешь в основу своего размышления? Как ты принимаешь эту окружающую жизнь и пытаешься формулировать её в своем изобразительном творчестве? То есть наше художническое мышление начинается с пятна. Если пятно не промоделировано в том мыслительном контексте, который ты хочешь зрителю довести, сколько бы ты ни месил, ни чирикал, из этого ничего не будет. Эта так называемая образная стилистика является первоосновой. И его заведующий кафедрой и наш патрон Иван Осипович Ахремчик говорил: «Художник должен замышлять свое произведение смыслово, тоново и цветово». Я везде говорю: это его аксиома. А теперь вернемся к первоосновам этих мудрецов, которых мы называем авангардистами двадцатых годов. Ахремчик говорил: "Я был самым левым, но жизнь потом скорректировала с использованием всего того, что нам говорили". Я так и подумал: дойти до этой высоты, чтобы отбросить все остальное, надо ум, опыт и много чего понаделать. Я когда читаю слова Льва Николаевича Толстого, который говорил, что если нет простоты и правды, там нет величия, я вот и думаю: вот же он, ответ. Но это та высота, до которой надо долезть, чтобы всю шелуху соблазнительную, которая и справа, и слева у тебя есть, надо бы выбросить.

 Вот Натан Моисеевич - он был гениальный живописец. Я никого не могу поставить рядом с ним на сегодняшний день. Он фибрами души всё это ощущал. Кисть свистела у него на холсте так, что я ни черта не понимал, как это делается. Казалось, что он с закрытыми глазам всё это мешает. Он не видит, что там намешивается, а просто кладёт мазок. А я вижу, что это серебро получается не из того, что ты просто смешал одну краску с другой. Ничего подобного. Эти многослойные наслоения в конечном счете приводят к тому, что создаётся эта серебристость – самая ценная в нашей станковой живописи, которую не все достигают. Видно, это с молоком матери вкладывается в душу художника. И если он понимает, что это – вершина, к которой он должен прийти, то он к этому движется. Поэтому когда я смотрю работу Серова  «Заросший пруд», я стою и обалдеваю, как он это серебро изложил в своем холсте. Простота сюжета. Но написано исключительно. Или смотришь «Девушка с персиками». И думаешь: Бог его знает, как это получилось? Мы в институте старались постигать эту серебристость, которая была присуща Воронову. Он другим не был. Если взять его холст «Утро Октября», где там даже место конкретно на заднем плане – кафедральный собор Минска. Эта вещь написана на сумасшедшем уровне, с моей точки зрения. Я не могу объяснить, как это сделать. Практически у меня нет такой математической формулы: это надо сделать так и так.  Но он нам при изложении постановочных задач всегда говорил: «Ребята, только вы не штукатурьте однообразно холст. Где-то надо процарапать, где-то надо протереть». Вот эта лихость исполнения, которую он исповедовал, она у него была. Ахремчик в то время тоже вел эту дисциплину и он говорил: «Берите колонковую кисточку и точите, точите, точите». У него был немного другой принцип. Воронов был ярко выраженный импрессионист. А Ахремчик говорил: «Вот по Сезану сделайте работу. И тогда я вам все прощаю». Они вели одну мастерскую – Воронов и Ахремчик. Соединили третий курс и четвертый. А на дипломе мы уже разбежались. Но была практика такая: Натан Моисеевич приходит, исповедует серебро, а Ахремчик требовал работать точнее: «Отбрасывайте шелуху и работайте конкретнее, точнее». Это были два гиганта, на которых мы просто молились.  

Один факт могу рассказать. Это картинка моих отношений с Вороновым. В Докшицком районе есть совхоз Ситцы. Это было время, когда мы уезжали в колхозное пространство. И тогда не было пленэров. Тогда случались пленэры, чтобы подсобрать материал и сделать фундаментальную вещь. А сегодня о фундаментальных вещах никто не говорит. Сегодня пленэр – это просто пошли, пописали «видики» и всё на этом закончилось. Так вот солнечный день. Вижу, как Натан Моисеевич несёт через поле метровый холст. Думаю: а чего это он по полю идёт? Дорога-то рядом. Я говорю: «Натан Моисеевич, что происходит?» А он: «Что, где, как?» Так вот же дорога! «А я и не заметил». Но когда я посмотрел на его холст. Он был за один сеанс так замолочен – как мы говорим – что это высочайшая степень мастерства: отношения неба, земли, других тонов. В этом-то весь и секрет. О нем когда-то говорил Ахремчик: «Если увидите – напишете». Так надо увидеть эти отношения одного, второго, третьего. Это сложная механика построения, сложное цветообразование. Чтобы создать пространство при помощи таких и таких тонов. Они не запоминаются. Ну, как ты будешь запоминать – в природе всё меняется. Но фактор только такой: "увидите – напишете". А как увидеть? Надо иметь талант. Надо иметь способность увидеть... А дорогу в поле можно и не заметить…

Ещё один эпизод вспоминаю. Надо определить тему дипломной работы. А с кем её готовить? Когда Ахремчика мы, к несчастью, похоронили, то пришли к Эльвире Петровне, ректору, и говорим: «Мы никуда не хотим, мы никого не примем, только Воронова, пожалуйста». Почему? Потому что он два курса у нас вёл. А мы – взрослые люди. Мы доверяем свои судьбы только ему. Больше никому. Ректор подумала. Мы ж не понимали, что нас надо раздать преподавателям. Это деление нагрузки. Без этого никак  нельзя. Это ж учебное заведение. Нас разделили. Этих бунтарей – меня, Товстика и Марочкина отдали Воронову. А остальных – Крохолеву. Поделили нас. Мы согласны были жить под таким руководством.  И когда мне на дипломном курсе надо было Воронову показывать эскиз, Натан Моисеевич мне говорит: «Володя, у тебя хорошо получались зимние армейские работы. Попробуй ты к этой теме вернуться». И вечером, после хорошей компании я взял маленький холстик и до утра сделал свой нашлёпок эскизный. Утром приходит Натан Моисеевич: «Ребята, идите сюда, идите сюда! Так вот ведь о чём разговор!»  То есть он мне создал психологическую обстановку, которая мне по-иному мыслить и двигаться не позволила. Это была моя радость. Это было моё откровение. Я думаю, это те мгновения жизни, которые я должен уловить. И тут он мне говорит: «А хочешь я скажу, какой формат у тебя должен быть?»  Пауза. Он берёт логарифмическую линейку, посмотрел на мой эскиз: «Никаких пятен не нужно убирать. Здесь всё найдено». Я ничего не понимал и думал: вот эту кляксу убрать. Или эту. А он: «Нет, нет. Ничего не трогай». Он исходил из понятия, что в композиционном формате каждое пятнышко имеет своё значение. Там иногда случайности бывают, но если человек по наитию чувствует, что там должно быть, то пусть делает именно так. Это потом все объясняется, что да к чему. И когда Воронов мне называет размер: три сорок на метр восемьдесят, я говорю: «Это невозможно. Моя голова не улавливает такой цифры. Я понимаю: можно взять два метра. Но чтобы три сорок!..». Он мне потом объясняет: «Вот когда Сан Саныч Осмеркин нами управлял, он нам говорил: «Надо, чтобы переднеплановая фигура была не большой и не маленькой. Чтобы её можно было порисовать, пописать. Исходя из этого модуля всё остальное прибавляется». А тогда же компьютеров не было. Воронов логарифмическую линейку берет в руки и начинает решать уравнение с двумя неизвестными. Вы такую процедуру сегодня можете представить? Да Боже упаси!  Всё забыто. Но тем не менее холст был сделан. Я его писал. И Воронов ко мне подходил и два-три слова говорил. За кисточку нигде не брался. Он не видел необходимости подключения своей физической или другой силы. Рядом работал Лёша Марочкин. Он тоже был грамотный в этом смысле человек. И Володя Товстик. Поскольку Володя был без училищной подготовки, Воронов от его холста не отходил. Потому что понимал, что это на его совести, надо довести диплом. Володя делал «Хатынь». А моя работа называлась «Дорогами Победы». 

Ещё одной учебной точкой был Манеж московский. Это тоже был университетский этап нашего формирования. Мы туда ездили на какие-то открытия и выставки. Потому что это была демонстрация лучших сил художественных в СССР. Студенты все туда бегали… А где Моисеенко?.. Стояли. Долго думали. Моисеенко – это однокурсник Натана Моисеевича, они вместе учились. И у Воронова такая фраза была: «Этот, Моисеем ударенный».

Я помню написанную Вороновым работу «Бронепоезд», где с подсветкой она написана. Это изумительно. Вообще, всё, что касается кисти Воронова, с моей точки зрения, это сплошная фантастика. Я не могу сказать: «Это хуже. Это лучше». Это не рассматривается с моей точки на предмет оценки. Это так же, как я познакомился с творчеством Сорольи, этого испанца, работы которого перевезли в Штаты, а потом приехала выставка в Мадрид. И Данциг туда полетел. И когда привёз каталог этого мастера, я так же смотрел на него с таким упоением. Я думал: есть верх совершенства в нашей профессии. Он порой заключается в формировании пятна. Само пятно является квинтэссенцией мышления самого художника. Вот как он воспринял события вокруг всего мироздания, как он его оценил и как переложил на пластическую сторону. Так вот Воронову, этому талантливейшему человеку, было природой дано сделать то, что он сумел сделать.

- Владимир Васильевич, вы замечательно рассказали о живописных уроках Воронова. А жизненные уроки он вам давал?

Уроднич: После защиты Воронов говорит: «Володя, ты понимаешь, надо обязательно сработать эскиз на какую-то тему и заключить договор. И получить аванс». Я поднимаю глазу и говорю: «Подождите. А это причём?»  «Ты понимаешь. Надо, чтобы этот хомут ответственности лёг на тебя и он тебя подстёгивал. Я знаю, что молодые люди – бесшабашные. Деньги в кармане - и гуляй. Нет». Он сам в этих делах был очень педантичен. И момент был такой. Формируем выставку, посвящённую юбилею Октябрьской революции. Это же партийные времена. Савицкий – не председатель союза, но его слово – как бы верховенствующее было. Воспринималось как догма: это нужно сделать так и так. И вот на выставку, посвящённую Октябрьской революции, Воронов сделал три работы. Портрет одной комсомолки, два натюрморта. В общем, три работы дал. Савицкий говорит: «Нет, оставим только одну». Воронов: «Нет. Хочу, чтобы были три». И по смыслу он попадал работами в тональность гражданственного разговора. Это было совершенно очевидно. А я уже в министерстве играл роль неслабую. Я подхожу к Михаилу Андреевичу: «Михаил Андреевич, всё-таки вы не правы. Давайте вернём. Зачем нам это?» «Володя, обойдётся, переживёт». Воронов страшно волнуется. Он – эмоциональный человек. Он выкладывался. Относился к своим работам, как к детям. Я потом подхожу к министру. Министр принимал экспозицию. Я говорю: «Юрий Михайлович, я вас очень прошу: вмешайтесь в это дело. Вы по положению, принимая экспозицию, можете внести предложение. Нельзя отнестись к Воронову, как отнёсся Савицкий. Это невозможно». Он на меня посмотрел и ничего не сказал. Ничего. Воронов увидел, что ничего не произошло. И он со слезами снимает работы. Я первый раз в жизни видел, как человек просто обливался слезами. Он передохнуть не мог. Он ощущал это как жуткое отношение к его деятельности. Воронов говорит: «Я снимаю с выставки все свои работы». Я уже не помню: все ли сняли или одна осталась.  А у Воронова была язва желудка. И его срочно уложили в лечкомиссию. Практически из лечкомиссии после этого момента он и не вышел. И когда мне Свентоховский звонит и говорит: «Володя, вот такая неприятная вещь: Воронов умер». Я думаю: что ж мы наделали все? Он должен был ещё жить. И когда мы стояли на похоронах в институте с Михневичем рядом, я говорю: «Юрий Михайлович, а помните тот сюжет, когда я Вас попросил: помогите этому человеку?» Тот, видно, сочувственно понимая свою ошибку, когда у него не хватило смелости и решимости возразить Савицкому, он на меня посмотрел красными глазами. И ничего не сказал.  

16.02.2024